La Petite Chasse aux deux lions
1^er état

Cette estampe n'est pas datée, mais la plupart des spécialistes estiment que Rembrandt l'a gravée vers 1629-1630, époque où il vivait à Leyde.

Dans l'inventaire des biens de Rembrandt de 1656 figurent quatre volumes d'estampes d'Antonio Tempesta dont on voit, sans aucun doute, une influence dans la composition et les forts contrastes de clair-obscur des scènes de chasse du maître hollandais. Ouvre des débuts de son parcours de graveur, il y étudie l'efficacité des tailles afin de créer différentes valeurs picturales et il essaye aussi divers types d'instruments pour dessiner sur le vernis. Il semblerait que, dans les zones les plus obscures du premier plan, il se soit servi d'une pointe arrondie assez grosse, sur un vernis tendre, afin d'obtenir des tracés larges et très épais.
La composition est typiquement baroque et elle est disposée selon un subterfuge très « théâtral » auquel la peinture européenne de cette époque a souvent recours : cela consiste à créer un premier plan obscur, sorte de barrière entre le spectateur et la scène principale, qui se passe sur un second plan. Ici, la partie inférieure de l'estampe, qui représente de la terre couverte d'herbe, tient lieu de barrière. La figure principale semble être le cheval cabré qui vient du fond, sur la gauche, et qui, par sa couleur obscure, concentre toute l'attention. C'est lui qui crée, par un effet de contraste, un deuxième plan tout en clarté dans lequel une lionne déchire le torse d'un homme tombé au sol, à peine identifiable, tandis que son splendide cheval blanc s'enfuit vers le fond. Un lion se dispose, sur la droite, à attaquer le cheval, qui le regarde, terrifié.

La scène déborde de dynamisme, le dessin en est habile et certaines figures, comme celle du cheval blanc, sont d'une grande beauté, mais elle présente, sur le plan de la technique, de nombreux défauts et l'image est pleine de traits griffonnés. On peut s'en étonner car, l'année précédant celle où Rembrandt aurait gravé cette estampe, il avait fait deux portraits de sa mère (Portrait de la mère de Rembrandt à la bouche pincée et Petit buste de la mère de Rembrandt) dans lesquels il montrait sa maîtrise de la pointe à graver. Il ne s'est pas soucié non plus de polir entièrement la plaque avant de s'en resservir : ainsi, au-dessous des traits de cette composition, aperçoit-on ceux d'un paysage antérieur, très visibles dans les zones claires comme celle de la croupe du cheval blanc.

On remarque dans cette estampe, à côté des techniques habituelles utilisées par Rembrandt, l'eau-forte, la pointe sèche et le burin, que certaines zones, telles que le visage et les mains, ont une tonalité semblable à celle qu'on obtient avec la technique de l'aquatinte. Cet effet de nuances est-il dû aux traces restant sur la planche après le brunissage des tailles antérieures ou à l'utilisation du procédé au soufre ? Celui-ci consiste à couvrir le cuivre d'huile d'olive puis à le saupoudrer de cette substance, dont les petits grains attaquent légèrement la planche et, à l'encrage, donnent cette nuance délicate que l'on peut également obtenir en appliquant directement de l'acide sur le cuivre. Rembrandt commença probablement par travailler la figure avec cette technique au soufre, donnant la forme des pommettes et du menton, puis il dessina par-dessus la barbe et la bouche avec des tailles d'une extrême finesse, pour parachever le visage. Il en résulte un modelé admirable, avec des transparences dans la peau. Il fit de même avec la main qui s'insère dans le livre. Toutefois, les ombres de la tête, de la main et du livre qui se projettent à l'extérieur du cadre sont faites de fines tailles entrecroisées. Rembrandt s'est servi de la pointe sèche dans la partie inférieure du buste, au bord de l'épaule droite, sur le bras gauche et au-dessous de la collerette, afin de leur donner volume et profondeur.