La xylographie, gravure sur bois

Une technique simple et fonctionnelle

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Édition révisée du Bogu tu de l'ère Xuanhe par le Dongshutang

La période des Song du Nord (960-1127) marque la naissance des disciplines archéologiques et épigraphiques, le commencement d'un examen méthodique des pièces et l'inauguration de grandes collections impériales d'objets anciens. Toutes ces nouveautés sont rendues manifestes par les premiers catalogues scientifiques, dont certains illustrés avec grand soin. À partir de l'an mille, la vaisselle de bronze de la haute antiquité, découverte fortuitement près des sites des anciennes capitales des dynasties des Shang et des Zhou dans la province du Shaanxi, suscite un engouement de la part du monde savant mais aussi de la sphère politique. Les pièces de bronze sont collectées à travers tout l'Empire par l'empereur Huizong à partir de 1108, non comme œuvres d'art mais pour servir de modèles qui pourraient être copiés pour la préservation des rites dans un désir de retour à la pureté des styles antiques originels. Les nombreux objets exhumés - plus de cinq cents bronzes des hautes époques au cours de la brève dynastie des Song du Nord -, gravés de textes en écriture archaïque, sont laborieusement déchiffrés, et leur étude systématique se développe parallèlement. Cette riche moisson donne lieu à la constitution d'une trentaine de catalogues dont les plus éminents sont le Kaogu tu de Lü Dalin publié vers 1092 comportant 224 objets, et un peu plus tard le volumineux Bogu tu de l'ère Xuanhe (1119-1125), publié sous les auspices de l'empereur Song Huizong. Il est aussi connu sous le titre Chongxiu Xuanhe bogu tu lu, Édition révisée des dessins et du répertoire de tous les objets de l'ère Xuanhe. Ici sont présentés deux miroirs circulaires dont l'une des faces est décorée des vingt-huit « mansions » ou constellations zodiacales de l'astronomie chinoise, l'autre des huit trigrammes du Livre des mutations.

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© Bibliothèque nationale de France

La technique xylographique est d’une grande simplicité dans ses matériaux et dans ses principes. Le missionnaire jésuite Matteo Ricci, qui vécut en Chine de 1583 à 1610, a noté dans ses mémoires rapportées par le Père Nicolas Trigault la première description en langue occidentale : « ... ils gravent leurs caractères en une table légère et unie, faite de poirier, pommier, ou de l’arbre qu’ils appellent zizizho. » Il doit s’agir du bois de catalpa (zi) ou du jujubier (zao) dont l’emploi remonte au 8^e siècle. Ricci poursuit : « Sur cette table, ils transcrivent la feuille, ou plutôt la collent tout entière légèrement, puis après ils rasent très subtilement le papier jà desséché, de telle façon qu’on ne voit rien rester en la tendre surface que les caractères apparents ; puis ils engravent avec des touches de fer tellement cette table que les seuls linéaments des caractères ou de la peinture paraissent élevés. En après, ils impriment comme il leur plaît leurs feuilles avec une facilité et promptitude incroyable. Et quelquefois un seul imprimeur en dépêchera mil et cinq cents en un jour. Ils sont aussi si prompts à graver leurs tables qu’ils me semblent ne mettre pas plus de temps à en graver une que les nôtres seraient à la composer et corriger... Au reste il y a en ceci une chose merveilleusement commode, car, vu que les tables une fois gravées se gardent en la maison, on peut toutes les fois qu’on veut ôter quelque chose, ou ajouter, non seulement un mot mais aussi des périodes entières, pendant que les tables se raccommodent un peu. Et l’imprimeur, ou l’auteur, n’est pas contraint dès la première impression d’imprimer ensemble à une seule fois un grand nombre de livres : ains toutes et quantes fois qu’il lui plaira ou qu’il sera nécessaire, il s’en imprime, selon qu’il lui plaît, plus ou moins. Ce qui nous est souvent arrivé, car nous imprimons avec l’aide de nos domestiques des livres de notre religion ou des sciences de l’Europe, que les nôtres ont mis en lumière en langue chinoise dans notre propre maison. Cette façon donc d’imprimer est si facile que qui l’aura vue une fois soudain pourra entreprendre d’en faire autant. De cette commodité provient si grande multitude de livres chinois et à si bon marché qu’il n’est pas aisé de l’expliquer à qui ne l’a vu. »

Ajoutons ici quelques précisions techniques : la planche de bois subit une préparation préalable : elle est coupée aux dimensions du folio, c’est-à-dire de deux pages imprimées, puis trempée, séchée et polie. Elle est ensuite enduite d’une pâte à base de riz. Le texte, transcrit sur papier fin par un calligraphe, est appliqué à l’envers, face écrite contre le bois. Le papier est brossé de manière à ne laisser que la trace encrée en image miroir. Le graveur cisèle alors habilement le texte en évidant le fond : les caractères se détachent en relief. En cas d’erreur ou d’usure, il est toujours possible d’insérer un nouveau morceau de bois. Par économie, les planches sont souvent gravées au recto et au verso.

Les graveurs chinois, artisans d’une grande dextérité, constituaient une main-d’œuvre de qualité dont le coût demeura toujours faible car le travail pouvait être assuré par des artisans peu lettrés. Un des avantages de la xylographie était, comme le note le P. Ricci, de pouvoir imprimer de petites quantités au fur et à mesure de la demande. Tant que l’usure des blocs n’était pas trop importante, il n’y avait pas de limite à la réimpression d’ouvrages dont les planches étaient stockées chez l’éditeur. Celles-ci pouvaient aussi être louées ou vendues aisément.

Une technique longtemps plébiscitée

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Catalogue impérial de la collection d'antiquités du palais Xiqing

S'inspirant de catalogues plus anciens, cette édition impériale en 40 fascicules contient les illustrations et les notices de 1529 objets, en majorité des bronzes antiques. Après une période de grande émulation sous la dynastie des Song, l'archéologie connut un temps d'éclipse et l'étude revint en force sous les Qing. Ce premier catalogue marque justement le renouveau de l'intérêt pour les études épigraphiques et numismatiques. C'est, comme beaucoup d'œuvres produites sous les Qing et notamment au cours du règne de Qianlong, une publication qui dépasse toutes les précédentes par la taille et qui peut s'enorgueillir d'avoir mobilisé les meilleurs artisans du moment. La qualité de l'édition est d'un très haut niveau : chaque objet est reproduit, comme dans les catalogues des Song qui servirent de modèle, et accompagné le cas échéant d'un frottis de l'inscription archaïque suivi d'une transcription en graphie moderne. Malgré ce soin extrême, il est à déplorer que cet ouvrage compte un nombre considérable de faux qui entachent sa valeur scientifique.

La possession des bronzes archaïques était essentielle pour asseoir l'autorité impériale. La détention des mythiques neuf chaudrons de bronze, objets symboliques de la plus haute valeur, garantissait la légitimité accordée par les autorités célestes. Aussi les empereurs des Qing firent-ils rechercher dans tout l'Empire des objets qui seraient dignes de figurer dans leur collection qu'ils voulaient la plus splendide, à l'image de leur dynastie. L'ouvrage appartient à toute une catégorie de catalogues qui recensaient les fonds impériaux de peinture, de calligraphie, de porcelaine ou même de pierres à encre.

Le présent ouvrage au grand format luxueux est pourvu de trois sceaux en rouge à la fin du premier texte liminaire portant l'ordre impérial de sa constitution. On trouve ensuite une préface des principaux éditeurs, la liste des collaborateurs puis une table des matières. Les couvertures ont conservé leur soie bleu foncé d'origine. Exemplaire de la précision du catalogue, une illustration présente le dessin au trait fin d'une cloche précieuse de la dynastie des Zhou et sur les feuillets suivants l'estampage de son inscription avec sa transcription en dessous puis deux feuillets de notice donnant non seulement les dimensions mais aussi des indications historiques.

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On entrevoit par là même l’une des difficultés quasi insurmontables rencontrées pour dater les tirages. Certaines éditions nommées pour la circonstance « impressions sur trois dynasties », réutilisèrent à l’époque Ming des planches gravées sous les Song et réparées sous les Yuan. L’investissement matériel étant faible et ne nécessitant pas d’équipement lourd, on comprend aussi l’essor considérable et si particulier de l’édition privée chinoise. Même s’ils présentent l’extrême régularité qu’on attendrait d’une reproduction mécanique, les caractères des éditions xylographiques sont l’exacte réplique d’une calligraphie manuscrite. Ils se rattachent selon les époques à quelques grands styles standardisés. Le nombre fixe de caractères ainsi que l’espacement régulier sont le fait de copistes professionnels très exercés. Par sa nature, la xylographie permet aussi de conserver une touche personnelle. Les préfaces reproduisent volontiers la calligraphie originale de l’auteur ou d’un préfacier éminent, ou la calligraphie autographe d’un empereur dans les éditions impériales. Des impressions xylographiques en couleurs virent le jour dès le 12^e siècle, mais l’écrasante majorité des éditions même illustrées furent imprimées en noir. Ceci résulte en grande partie d’une préférence esthétique issue des techniques picturales.

Le pinceau et l’encre sont adaptés à la fois à la calligraphie et à la peinture, les deux arts se mêlant parfois intimement : une calligraphie est une sorte de peinture; une peinture se trouve embellie par l’ajout d’une calligraphie. Ce goût chinois qui mêle calligraphie et peinture au trait avec le même pinceau n’est pas étranger au succès pendant près de douze siècles du procédé technique de la xylographie.